从一定意义上说，观看电影也可以算作是一种悟道的体验

电影帮助我们意识到，生命就像一场电影。 

     1895年，路易·卢米埃尔兄弟发明了电影；弗洛伊德发表了《癔症研究》同年，精神分析诞生了。

    百年倏忽一下过去，电影和精神分析如今已经传遍全球。

    精神分析对欧美文化的影响，就像禅宗在中国古代的状况，它让日常生活变得更有意蕴，更有层次，更有神韵了。

    精神分析是电影工作者的必修课，在好莱坞。

    大卫·马梅( David Mamet)就在其写的编导教材中号召人们精读弗洛伊德的《释梦》和荣格的《回忆、梦、思考》。从而能够做到——“使用技术解放无意识”。

    弗洛伊德和荣格的这两本书同样也是心理医生的入门必读。

    至于“技术的目的是要解放无意识”这句话，是不是也适合贴到心理医生培训教室里？

    精神分析成为了所有知识分子的文化背景，在法国；就像毛泽东思想一样，对当代中国知识分子的影响一样。

    典型人物之一就是杜拉斯，这个女人左手拿《释梦》，右手写《广岛之恋》剧本，同时还和“法国版弗洛伊德”拉康成了好朋友。

    而在美国，希区柯克则简直成了精神分析科教片拍摄者，其影片《爱德华大夫》等至今还用来教授心理学系大学生。

    希区柯克之后，精神分析成为了西方影视业工人的必备常识，尤其是好莱坞。

    从《六人行》《人人都爱雷蒙德》到《沉默的羔羊》《美丽心灵》，精神分析指导影视剧本编撰的痕迹无处不在。

    就连《泰坦尼克号》的女主人公露丝，也可以和别人侃几句弗洛伊德。

    如今，心理影片已经成了美国影片的一个种类，每年都会有几部这样的影片杀青，就像每年都会有几本心理书籍在亚马逊网站上热销一样。

    电影对精神分析的影响也不仅仅作为科普教材丽已。

    《国际精神分析杂志》成立了一个电影评论的专栏。在这里你可以看到《星球大战》中的俄狄浦斯情结，《搏击俱乐部》中的被压抑的施虐性客体的回顾，以及《沉默的羔羊》中的创伤心理学。

    精神分析界的影评逐渐从当初单纯地对创作者和角色个性的分析，进展到剧本分析，对声音和镜头运动的分析，对电影和观众关系的分析，对电影所蕴藏的无意识结构的分析等。

    精神分析电影学发展得如此蓬勃，以至于它已经不能仅被称为临床精神分析学的一个分支。

    而是成为了哲学——文化批评的一个种类。特别是在法国，对电影的精神分析，成为了所谓的“显学”。

    有一段时间，法国的知识分子们聚集在一起讨论精神分析和电影，就像中国的知识分子围绕在《读书》周围讨论宏观经济学和微观经济学一样。

    精神分析电影学是电影理论最重要的一个理论基础之一，它从前承接了结构主义的电影批评的传统，以麦茨为代表，依据弗洛伊德、拉康以及一部分克莱因的理论，建立起了一个完备的话语系统，被称为“第二电影符号学”。

    它又影响到了后续的女权主义、解构主义、意识形态分析等其他电影批评话语的建立。

    虽然德勒兹等后现代主义者的出现抢走了精神分析电影学不少风头，但是近年来齐泽克这样的怪才横空出世似乎又为精神分析电影学扳回几分。

    精神分析电影学，尤其是其中的电影第二符号学，是建立在两组比喻之上：电影——梦，银幕——镜。而它们，都是投射——认同的产物。

    影片，被比喻为梦境，其中人物都展现了我们自身的一个成分，此即认同；

    银幕，被比喻为镜子，它提供了一个时空，便于我们自身影像进行投注，此即投射；

    不存在不需要银幕的影片，也不存在不需要影片的银幕。

    “影片—银幕”恰似“吸气——呼气”，一体两面，“投射——认同”亦如此。

    梦，总是像电影一样，在一个屏幕上展演。这样，你才可以看到梦，回忆梦、思考梦。

    否则，梦就像阳光照进现实一般侵入你的白日生活。

    你就成了一个活在白日梦中的艺术家，或者一个活在白日梦中的精神病患者。

    这就是梦屏，它是人类精神结构中第一个也是最重要的“容器”。

    如果承载电影的银幕消失，影片也就无从展演。

    银幕提供了一个封闭的时空，一个承载物，影片投注银幕就形成了电影，电影是一个“容器”或者“炼金炉”。

    它犹如镜像阶段中的母亲之脸或变形之三门柜哈哈镜，借助于它，我们可以进入一种混淆了自我与他人、真实与虚假的过渡性状态，在此状态中充分地唤起了各种心理认同机制。

    最重要的当然是自恋认同。

    恋认同是通过三个途径达成：

    第一，观众——机位认同。

    “观众”处于一个全知全能的主体位置，也就是摄影机——导演之位。

    这种全知全能感的一个例子就是观看恐怖片时的体验，“鬼来了——我却不在那里”。

    观众一摄影机认同，是“上帝认同”的山寨版。现代人观看电影所获得的自恋感，是古代人通过修行中的观想获得的。

    这种全能感以“缺席”为前提，即银幕上演着的故事必须是幻象。它们的  “在场”是观众决定的。

    所谓“章子怡在时观众不在场，观众在时章子怡不在场”，观众因为知晓客体之缺席，而维系主体位置。

    而整个电影制作的过程中，这种客体既缺席又存在的特性又必须被压抑被遗忘，也就是说，要隐藏起摄影机/拍摄行为的存在。

    这种电影的压抑机制有两方面：

    一是先在地、独裁性地决定观众的观看方式（摄影机位）；

    二是禁止镜头语言对机位认同造成上帝凝视，造成破坏或者反思。比如说避免造成演员与观众的“对视”；再比如说，尽量少使用主观镜头，因为它们都会破坏观众——机位认同和上帝凝视。

    第二，对影片人物的多种认同。

    我们可以在影片中认同英雄，也认同狗熊，认同女人，也认同男人，自由进出各种人物。

    如马克·韦尔内所言，“特别是在怀旧忆往的经验下，我会津津有味地看着这个我曾经也是这样的片中人物，这个我以为我曾经就是这样的人物，这个我本来可能会变成这样的人物，这个我不再是这样的人物，这个可能我从来都不是，然而我很想在其中认出我自己的人物。它代表了过去的形象，代表了‘完美我’，亦即弗洛伊德所界定的，童年失去的自恋状态的替代物”。

    第三，上述两种认同——机位认同和角色认同——频繁的重叠和交替。

    那么，为什么一个“银幕+影片”就可以激发起那么强烈的认同机制呢？

    这是因为，电影提供的是一种梦境，一种人工的白日梦。

    如克拉考尔所言：“电影是群众性的娱乐，因此，它必然要去迎合一般群众的愿望和梦想。很有意思的是，好莱坞曾被称‘梦幻工厂’。由于绝大多数商业性影片是为群众消费而制作的，我们便有理由认为，在这类影片和似乎是在它们的顾客中间流传颇广的那类梦想之间，存在着某种联系，换句话来说，我们可以认为，银幕上的事件不知为什么总是和观众常有的某些梦想有点联系，这样也就引起了共鸣。”

    而老电影工作者田汉，说得就更加明确了——

    “酒，音乐与电影为人类三大杰作，电影最稚，魅力也最大，以能白昼做梦也，梦者心之自由活动，现实世界被压榨的苦闷至梦境而宣泄无余，唯梦不可以做伪……乃有斯社之组织，将群策群力，以纯真之态度，借胶片以宣泄吾民深切之苦闷，努力不懈，期于大成。”

    田汉同志的话更改一下是否可以作为电影工作者的座右铭呢

    ——“电影者，心之自由活动也”。

    电影工作者，自然应该“群策群力，以纯真之态度，借胶片以宣泄吾民深切之苦闷，努力不懈，期于大成。”

    梦，是人类精神生活最强大的力量和最深刻的活动。

    准确地说，是梦在做人，而不是人在做梦。

    梦的功能，在于通过心之自由活动，以最纯真的态度，宣泄我们深切的情绪，满足我们深藏的欲望。

    梦是每个人体内蕴藏的、天然的精神分析师，就像性生活是夫妻间天然的伴侣治疗师一样。

    一旦这个天然精神分析师功能失调，人就需要一个外在的精神分析师了。

    电影和梦一样，首先，它会开始一个故事，这个故事中必然有一个欲望需要达成或一种情绪需要表达，然后在1—3个小时的过程中，这种情绪一欲望被逐渐地铺陈、表达、展现，最后——灯光亮起，一切消失，就像水波自解、就像白云自散、就像感冒自愈。

    故有导演认为：“电影是对梦境的不自觉地模仿。发明电影可能就是为了表达无意识的生活。”

    霍伯曼说，“电影院是普通工人的精神分析室”。

    精神分析，心之自由活动也。

    在精神分析中，你凝视自身，犹如凝视镜像中的那个男人或者电影中的那些女士；

    在精神分析中，记忆纷纷落叶般聚集在一起，那些情绪、感知、意象、念头等待符号界的最后的清扫，最突出的一个挥扫动作定格莫过于那些来自分析师的胡蜂般任意飞翔的诠释；

    在精神分析中，你走入了人生之梦或者一场叫作人生的电影，你开始了解生命和自身的梦境本质，它是空无性和显明性辩证统一，就像银幕——影片一样。

    所以综上所述得出结论，对于工农群众小资产阶级来说，如果你没有钱没有时间也没兴趣去看精神分析师的话，就去看电影吧。

    在电影里，人们可以再次发现心之自由，如“上帝凝视”一般自在，一般不可侵犯、不可更改、不可抹杀。

摘选自 《在电影院遇见弗洛伊德》